刘知白中国画展
  • 入古人神髓,出古人头地——谈刘知白的耄耋变法

      入古人神髓,出古人头地

      ——谈刘知白的耄耋变法

                                                                                               刘骁纯

      刘知白(1915-2003),画之大者也。大在何处?在于才、学、胆、识、功、力超出常人。对此,已有冯其庸等诸多先生述及,本文不赘。本文主要谈他的耄耋变法,也就是画家在离世前十年间创作的泼墨山水画,正是这批画,使刘知白成为中国画史上最具代表性的泼墨大家。

      刘知白的艺术历程有个耐人寻味的现象:年轻时旧而年老时新,五、六十岁老成而七、八十岁年轻。这恰恰是从文人书画传统内部,延续文人书画自身文脉寻求变革的艺术家比较普遍的特征。这条路常被称为“法古变今”(对应于“引西润中”)之路,这类艺术家常被称为“传统派”(对应于“融合派”)艺术家。

      对今人来说,研习诗书画印传统已经成了打不完的基础、无休止的修行,这就往往把传统派艺术家的个性形成推到了人生旅途的后期,由此,晚成和长时期的寂默耕耘便构成了这一类艺术家的最大特征。黄宾虹、齐白石如此,刘知白也不例外。这种状况与“引西润中”的林风眠、徐悲鸿30岁上下开创自家面貌,并分别出任了中国南北最高艺术学府校长的情况实在是大不相同。重要的并不是“晚成”而是“大器晚成”,回顾20世纪水墨大师,几乎全部集中在“法古变今”的路向之中,黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等人在世界现代美术史中的地位西方人认可不认可已无关紧要。

      刘知白1915年生于安徽凤阳由衰转盛的商家,少年时代从外祖父学诗文书法,由此决定了他的从文之路,后虽一度遵祖父之命休学从商,但“人在店中,却无心学生意”,终又恢复了学业,并迷上了书画。18岁考入苏州美专,20岁成为美专国画科主任顾彦平的入室弟子,由此又决定了他的从画之路,后虽历经磨难,但始终未改初衷。

      经历了抗日战争和“文化革命”两度大的动荡,刘知白56岁以前的作品几乎全部散失损毁,我们今天所能看到的刘知白的艺术面貌,基本上是“文革”后期至去世之前的面貌,也就是他两度变法后的面貌。

      从残存的零星作品和刘知白自述来看,他早期作品主要受大革新家石涛和二米的影响,其中妙品虽然融入了个人感受而显出新意,但基本属于对古理、古法、古意、古韵的个人感受和特殊意趣,与两度变法后渐成自家面貌的刘知白尚不能并论。

      传统派难就难在既要入古人神髓,又要出古人头地;既要“用最大的功力打进去”,又要,“以最大的勇气打出来”(李可染) 。用王时敏的话说是:“力追古法”而不“追逐时好”,“与诸古人血脉贯通”,“同鼻孔出气”,却不“拘拘守其师法”,而求“得古人神髓”,进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”用黄宾虹的话说则是:“师古人以启来者”,“由旧翻新”。

      刘知白1949年底定居贵阳,他的两度变法均得益于贵州山水。

      促成刘知白第一次变法的机缘,是“文革”后期(1971-72)在洗马河的两年下放生活,以及龙里、黔西、织今的山川游历。这时,他长年的案头功夫撞上了贵州山川的神奇造化,使他的艺术为之一变,早年总结的十二字诀“学时有他无我,化时有我无他”到这时才渐渐发挥了实质性的功效。

      第一次变法萌发了几种不同的个人面貌,其中最重要的成果,是孕育了自己的泼墨山水。第二次变法也就是他的耄耋变法,是他集中力量攻克泼墨山水并终成大业的最后变法。

      刘知白的泼墨不同于泼墨之祖王墨。朱景玄《唐朝名画录》载:王墨“善泼墨画山水……性多疏野,好酒。凡欲画图幛,先饮,醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹;或挥或扫,或淡或浓,随其形状。为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化;图出云霞,染成风雨,宛若神巧。俯观不见墨污之迹,皆为奇异也。” 对这类超出常规的画法,张彦远却不以为然,他在《历代名画记》中说,王默“风颠酒狂”,“醉后,以头髻取墨,抵于绢画”,“然余不甚觉默画有奇”。他认为“吹云”之法“不见笔踪,故不为之画。如山水家有泼墨,亦不为之画,不堪仿效。”

      从上面的记载来看,唐代所说的泼墨,类似今天无笔之类的水墨画。

      刘知白的泼墨乃全以笔写出、绘出,水润墨饱、元气狼藉、汪洋恣肆、酣畅淋漓,笔踪时隐时现,“如泼出耳”(李日华)。它主要不是源自王墨,其源流一是米氏云山的点化,二是“天无三日晴,地无三尺平”的贵州自然山川的点化,“以古人为师”进而“以自然为师”(董其昌)进而通过他本人的慧心和求索,最终创造了他独特的艺术。其中有的画骨力不足,应属他的试验作品,其佳者在淋漓氤氲中仍能见出力透纸背的功力。这一时期最成功者,是泼墨与破墨互用的作品,本文主要谈他的这类作品。

      对传统,无论是入古人神髓(打进去)还是出古人头地(打出来),刘知白均曾受到过黄宾虹艺术的影响,因此,我们不妨以黄宾虹的言论作为研究刘知白的参照。

      毛笔、水墨、纸绢,这种物质材料按西画分类可归入水彩,其肌理的最大特长是柔、畅、流,但中国书画理论中强调的恰恰是柔、畅、流的对立面:力、骨、涩。这些要求并不是违背水墨的物质性,而是引向物质品性的深层矛盾,以及对这种矛盾中的精神意蕴的高层体悟。黄宾虹说:“盖世俗以水墨淡雅为气韵,以笔毛干擦为骨力,因此误入歧途,几数百年无人力辨其非。”此话一语双关,一方面是说苍笔在“干裂秋风”中需“润含春雨”,另一方面则是说润笔在水墨氤氲中需内含筋骨,“湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木”。泼墨画笔饱墨酣,最忌臃肿堕入墨猪,最大难点在绵里藏针、润中含骨。

      刘知白攻克这一难题采取的策略主要有三。

      策略一,有笔墨痕而后无笔墨痕。

      黄宾虹有“五笔”“七墨”之论,但他始终强调“笔法为先”,认为“笔不能管墨,即臃肿成为墨猪。”“泼墨亦须见笔,画远山及平沙为之。”

      笔法的要点是什么?从黄宾虹的论述中可以看出,其核心是书法用笔,其基本要点为中锋用笔、以线立骨、行笔一波三折、结构和肌理力透纸背。 黄宾虹凡以泼墨或淡墨润笔画远山及平沙,皆内含一波三折、力透纸背的中锋用线的笔意,笔笔写出,笔迹清晰。

      刘知白的泼墨不同于黄宾虹的泼墨。如果刘知白不敢越出黄宾虹,那我们只能说刘知白的画有泼墨因素而不会称其为泼墨画家,刘知白也就不成其为刘知白了。耄耋刘知白之为刘知白就在一个“泼”字,“泼”的最大特征就是消融笔踪,笔与笔在未干之际互融互渗。难点在于“消融笔踪”还要“笔能管墨”。

      刘知白有深厚的传统书画功力,当然深知个中三昧。他1948年的一张拟米氏云山小幅山水,题字曰“学高克恭仿米家画意”,1949年的一件指墨山水中有“米氏云山最不易学,余每喜为之,皆苦弗能得其万一也”的题识,说明他对泼墨山水早就有了兴趣,但为什么迟至四十余年之后才真正转向泼墨?知其难也。

      黄宾虹亦推崇米氏云山,认为泼墨、破墨法“东坡、大小米深得其秘,明代画家,已不讲求。”“画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以致虚空粉碎,此境未易猝造。”

      刘知白与黄宾虹可谓神交。1981年,他在一张拟米氏山水的题字中说:“米氏云山最不易学,今法其意,深愧弗能得。”正因为深感泼墨“不易”、“未易猝造”,他采取了黄宾虹先求有笔墨痕而后求无笔墨痕,先求起讫分明而后求虚空粉碎,或曰先攻笔后攻墨的长远战略,直到晚年,他才谨慎地、一步一步地强化了泼墨因素,并在生命的最后阶段全力攻向了泼墨。

      先笔后墨既是过程又是结果,它既反映在刘知白的艺术探索历程中,又体现在耄耋变法后的泼墨作品中。他的泼墨山水,消融笔踪的跨度和幅度远远越出了二米的雷池,在文人画脉中达到了空前的程度,但他的精品均能以笔管墨。作品在最低极限上保留笔踪,笔痕时隐时显,无笔墨痕中藏笔墨痕,笔踪消融而笔路犹存。他的泼是写之泼,他的写是泼之写;笔迹虚空粉碎,但笔法功力深藏其中。

      按其狂放无羁的精神来说,泼墨画本应是文人画的重要一支,只因张彦远“不见笔踪”,“不为之画,不堪仿效”语定乾坤,不仅王墨无人敢继,米点烟云也无人敢继,虽然梁楷、吴镇、徐渭、石涛等不少人曾以泼墨入画,但谁都不以泼墨立脚。刘知白却大胆闯入了泼墨险境,使泼墨艺术香火重燃,并放出了新的光彩。

      策略二,丘壑清晰而后烟雨朦胧。

      如果说策略一是笔法立骨,那么策略二便是丘壑立骨,两者同步向迷蒙氤氲的大泼墨方向发展。

      在洗马河的两年下放生活,以及龙里、黔西、织今的山川游历,刘知白积累了写生稿、画稿五千余纸,画中山石草木的来龙去脉清晰而又严谨。据刘知白之子刘维时介绍,他那时经常随父亲写生,钢笔、铅笔、圆珠笔、图画纸、草稿纸……各种杂纸杂笔拿来便用,风霜雨雪、春夏秋冬长年坚持不懈,有时只看不动笔,有时简单勾勒以助记忆,回到案头默写时,他基本上不翻看写生稿。从作品来看,这是一种追古人、师造化、法心源融为一体的中国式的特殊写生——造境但不离自然,写生又非如实描写;造型不拘泥于对象但又一丝不苟,丘壑高度意象化但又可游可居。写生,写生气也,写生意也。它在山川中发现我法,在驰怀中味象观道;在自然中更新古法,在古法中融入生活。

      刘维时前不久曾拿给我看过一幅刘知白现存的最大的作品《云山无尽图》,此画可谓刘知白大泼墨山水的精品之一,25米整张皮纸长卷,高46厘米,尚未托裱。刘维时说,此画作于2000年5月,历时两天完成。作品最让我惊叹的是刘知白的满腹丘壑。这是没有画稿的大泼墨,丘壑随呼随出、笔墨随泼随变;形导笔随、笔走形化,心随墨运、墨落神生;山川草木变化无穷而又一气呵成、勾皴泼染吐纳自由而又不失法度。说他“胸无成竹”,分明笔底丘壑乃由胸中吐出,说他“胸有成竹”,分明手中丘壑已非腹稿重现。

      黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨,六十岁之后先有笔墨再有丘壑。” 刘知白则不同,从画中可以看出,他始终坚持笔墨和丘壑相互依存、互生互动。一方面,大泼墨是一种放笔写意的艺术,运笔如庖丁游刃、目无全牛,作画状态比一般写意画更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如梦如醉、更恍兮惚兮、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性,怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明,一言以蔽之:更解衣盘礴。这使运墨有如烈马脱缰,有极强的随机性,不可能一切都依腹稿按部就班;另一方面,由于他面临的最大难题是泼染求骨、润泽求力,而丘壑立骨又是解决这一难题的重要策略,因此他必须胸有丘壑。从早、中期作品到《云山无尽图》等晚期的大泼墨,笔墨始终追逐着丘壑,只是早、中期重笔,晚期重墨。为此,被随机性打破的腹稿随时又要依据笔势生成新的胸中丘壑,如此反复。在这里,“有成竹”与“无成竹”相辅相成,丘壑催生笔墨与笔墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化为泼墨意象的丘壑,笔下泼墨是追逐丘壑意象的笔墨;笔墨之所追,乃随笔墨不断变化的丘壑,丘壑之所从,乃随丘壑不断变化的笔墨。作品看似一片混沌,但“惚兮恍兮,其中有象”(老子),丘壑的结构暗藏其中。

      在刘知白的泼墨画中,时有时无的“漏笔”具有十分重要的意义。所谓“漏笔”,我指的是行笔之飞白,泼染之留白。正是这种“漏笔”,使混沌中露出了运笔踪痕、恍惚中见出了丘壑龙脉、潤畅中内藏了刚健骨力。

      策略三,破泼互用。

      泼墨画以泼墨技法为主但并非只能用泼墨技法,刘知白浓、淡、破、泼、积、焦、宿“七墨”兼用。

      前笔已干后笔积叠墨层分明谓之积,前笔未干后笔渗破墨局交混谓之破,这两种墨法在刘知白的泼墨画中都起着强筋健骨的重要作用。

      刘知白的破泼互用别具一格:泼成丘壑,破出草木;泼多淡,破多浓;泼多横,破多纵;泼主染,破主皴;泼多整笔,破多破笔;泼主润泽,破主骨力;泼多静默,破多嘈杂;泼多平缓,破多急促……泼与破的这种差异只是相对的,在实际运用中常常极为灵活多变,由此构成了一种十分独特的双重旋律的奇妙变奏。

      在刘知白的画中,各种墨法的配置比重十分重要,以破泼关系为例,泼墨常居主位,破墨笔迹则常处于泼墨笔迹的边缘——这绝不是偶然的,而是刘知白在长时间的不断探索中逐渐形成的。如果泼墨不能居于主导地位,刘知白的耄耋变法的性质就会被改变,刘知白以大泼墨改写画史的地位也会被冲淡。

      破笔,是刘知白破墨时的独特笔法。从录像资料看,刘知白作画时懒于换笔,常常一支笔从润用到枯,润时泼写,枯时破之,用到毫破锋散时,恰是破墨进入佳境时。别人以为不好用不可用的破锋,他用起来却如鱼得水、游刃有余,浓淡干湿、勾扫皴点,一只破锋散笔把破墨法发挥得淋漓尽致。

      泼墨为主,泼破互用,破笔破墨,多种墨法配合,构成了刘知白最具创造性的笔墨结构,这种结构保障了大泼墨向极端推进时不至于堕入“墨猪”,化解了纯泼墨过于阴柔的弊端,大大增强了泼墨画的笔墨厚度和力度,使笔墨自身的精神承载能力在大泼墨中得到了空前的提高。

      墨池之功和写生之功,使刘知白晚年获得了极大的创作自由,使他的耄耋变法直接进入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面,他创造了自己的泼墨规范,另一方面,他又进入了不为规范束缚的大自由、大自在境界。在他的精品中,挥毫施墨无法无天却规矩森严,粗服乱头却乱中有治,自由而中矩,无意而得意,不为而为之。

      笔墨的解放使泼墨真正成了心性的直接载体,泼墨的升沉跌宕也就是刘知白文化情愫和观道情怀的起伏聚散,泼墨的生成过程也就是刘知白风骨人品和精神气脉的展开过程。

      在文人画脉中,刘知白将泼墨画之“泼”(消融笔踪)推到了最后的极端。

      2005-2-4

      北京