刘知白中国画展
  • 白云千载——刘知白先生的水墨艺术

      白云千载——刘知白先生的水墨艺术

                                                                                                                           殷双喜

      时光荏苒,不觉中刘知白先生(1915—2003)已经仙逝8年了。5年前我有幸一睹先生手泽真迹,叹为观止,心中顿生愧意,与李可染先生当年见黄秋园作品后的感慨相似,国有知白而吾不知,是可惭也。

      这些年知白先生的笔墨图像每每在脑中萦回,总想写些什么去捕捉这种感受,但又不知从何处落笔,一如先生晚年的泼墨,恍兮惚兮,其中有象,但又难以言说。

      想到知白先生在20世纪中国画史上的贡献,就总有两位大师的身影出现,一位是中国的黄宾虹,一位却是19世纪法国的大雕塑家罗丹。知白先生与黄宾虹先生的共同之处,是在于他们都是中国水墨传统的最后守望者,一是坚守传统,一是面向自然,研习传统而不泥古,面向生活而非写实,精研古法而孜孜创新,最终达于内心真实与笔墨语言的融为一体,书画即人生,笔墨即生命。区别之处则在于黄宾虹先生坚持中国画的笔墨系统并回归自然,而知白先生晚年的泼墨山水,则发展了中国传统画史中一向不为史家所重的“泼墨”传统,走向了主观心象的表达和内心情感的抒发,其画中的物象几欲不能辨识,而在视觉形象的丰厚朴茂方面,则达到了一个苍茫寥廓的世界,我想称之为“心象山水”。在这一意义上,知白先生与罗丹相近,即他已经站在了传统与现代的临界点上,预示了新世纪中国水墨转向抽象与表现的历史趋势。只是20世纪90年代以来,中国的实验水墨一路画家,更多地是从西方现代艺术中寻求变法路径,反而忽略了从中国传统水墨内部寻找创新基点,遂使实验水墨的创新之路,受到“西化”的批评。

      1946年,在与僧理岩的书信中,黄宾虹曾说:“我邦画者不习书法,不观古今名迹,不读前人名论著作之书,不友海内外通人以扩闻见,而以展览欺愚蒙众,高值骇吓富豪,此颜习斋大儒所谓‘诗、文、书、画,天下四蠹’,诚痛乎其言也。”知白先生的创新之路,是建立在对传统数十年如一日的研习基础上的,是20世纪绝大多数中国画家所走过的道路。从苏州美专时期追随顾彦平先生学习山水画起,他就建立了对传统绘画与典籍的持久研究,这其中,心随手摹大家作品,体会其中的品格画韵,使知白先生的作品浸透了纯正笃厚的品味与专业画家对笔墨语言的娴熟掌握。

      刘知白强调艺术作品是心灵的产物,艺术表现与人格、心境修炼是通联的,这样才能有一种持久的特色和内容。要使自己的心地明净,以内心对于自然的感悟和对于笔墨的体会把握整体、把握生命。

      大哲学家熊十力先生强调人生与学术的最高境界即是“浑然与天地万物同体”的人生境界。吾观若干大家对刘知白先生的研究评述,多是从先生的坎坷人生和流寓贵州的自然地理环境入手,讨论先生画作的特色风格,殊为至论。但我认为,要把握刘知白先生的艺术思想和创作的内核,还应该理解先生对于艺术的不懈追求,在于他画面所流露出来的艺术气象与精神状态。要言之,知白先生所孜孜不倦地追求的,正是一种生生不息的人生境界。著名国学学者袁济喜先生认为,这种中国传统文化所独有的“人生境界”,是理想与现实的统一,永恒与当下的统一,可以概括为“人格境界”、“心灵境界”、“胸襟气度”、“人生品味”等四个方面。(《中华读书报》

      2009年7月1日第15版。)

      “人生境界”可以表述为“天行健,君子以自强不息,地势坤,君子以厚德载物”,强调人在自然万物中获得自我体认与坚定的意志,形成一种与天地同在的厚重人格。“心灵境界”是指超越世俗利益,达到心灵的自由解放,如孟子所说:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之谓神”,这是一种尽心而知天的心灵境界。“胸襟气度”是指饱经沧桑后的人生态度,襟怀宽广,学问洞达的哲人心胸。“人生品味”是指身处现实的世俗社会中,永远保持着对于人生和艺术的高尚趣味,不与流俗为伍。

      在我看来,知白先生的水墨画,特别是晚年的泼墨山水,体现了一种超越世俗社会的高远境界,也呈现了知白先生历经磨难而不悔,在作品中表现出来的浑厚丰富与苍茫寥廓的人生境界。知白先生强调“体会”,注重对自然的内在体验,他在贵州龙里洗马山地区的下放期间,与自然山水朝夕相晤,写生不缀,得稿数千,体现了一种感同身受的身体美学。这种与自然相处而笔耕不辍的身体力行,给知白先生的中国画创新,打下了难以磨灭的身体与心理基础,使他晚年的泼墨创新,建立在一个充分储备的山水丘壑的视觉印象基础之上。

      知白先生文革中被迫疏散下放,有机会自由支配时间,面对大自然。“山居无限好,日日听流泉。工罢余情在,欣然理砚田。”他能够化平凡为神奇,将闲山野水,丛木白云化为笔底波澜。先生善于用水,画面气氲湿润,一如人行山中,细雨扑面。这样,我们就可以理解,刘知白先生的山水画为何绝少有前人的程式重复,也不是个人的闭门造车,画中自有一股山川林木的鲜活之气,苍苍郁郁,令人神怡。刘氏山水不是近代意义上的写生山水,而是从传统山水模式中承传、变异而来,他对真山真水的体察只是补充因素、激活因素。他所表达的,是已经了然在心的胸中山水,是对山水意象的整体性提炼后的主观表现。

      这正如冯其庸先生所说:“刘老的画除笔墨之高外,还有一点是笔墨、构图之新。画面略无雷同,画笔虽然可以辨认出石涛、石谿、梅清的血脉来,但绝不是模仿,更不是临古,恰恰相反,他的山水完全是从贵州的真山真水中来。”刘老一生坎坷,但襟怀坦荡,意存高古,不戚戚于富贵,不汲汲于名利。作画只是写意,只是自抒胸臆。

      讲到刘知白先生的笔墨,我认为这是他的绘画中最令人神往之处。知白先生的笔墨随机、放松,富于行草般的书写性。粗头乱服而不杂乱,横涂竖抺而有节律,心手相应,是发自心灵的宣抒,而非无度的率意和恣意的轻狂。无论是巨幅山水,还是小帧册页,知白先生的作品都能够达到熟练而不甜熟,野逸而不散漫,其中自有一种陶渊明诗中的质朴与清新。就笔墨气息来说,刘知白先生的绘画,既受到吴门画派的滋润,也受到贵州山水的包孕,当然,这种秀润苍茫的笔意,更多地来自知白先生对元人高克恭、清人石涛的研究,自由松秀、舒展清丽。

      就构图来说,知白先生的作品,多为繁而不乱的自由结景。其山水密而空灵,林木葱茏,生意跳荡,似有龙蛇出入。知白先生晚年泼墨山水可以说达到了无法而法,无序而序。知白先生力图融会石涛与黄宾虹,其灵动自然近石,高远繁茂近黄,有很好的笔性笔气。刘知白的主要经验是对传统画学和画法的非凡致力,他使中国传统画沿着自己的轨道渐进创新。

      90年代初知白先生形成了他所独有的泼墨表现法。大笔涂抹,飞白与干渴之笔与湿墨泼染,层峦叠加,形成了天地初生般的朦胧苍茫之景。《癸亥雨水》(1983)见骨见笔。是在写生基础上的创作,但不似今日美术学院国画系的西画写生味十足。而《云横黔山图》(1985)则见墨见韵,天机自出。题画曰:“画学前贤法不易,法乎自然则更难,兹以泼墨加枯笔法成此图,识者一笑。在《泼墨山水》(1993)中题画曰:“以破笔画泼墨山须一气而成之乃妙。”知白先生使用的纸并非特制,而在日常生活中随处可得,有些就是工厂中使用的普通黄纸,薄如蝉翼,知白先生却能以笔带墨,以墨驱水,使画面中的山水杂树自然生发,相互映带。八十岁以后的泼墨山水在薄纸上一气呵成,苍茫大气。“山行遇雨有此景,偶忆此图而写之耳”。观知白先生的晚年画作,特别是80岁以后的作品,更多的是记忆画,先生以一管笔自由涂抹,黑白结构相生相应,抽象意趣浑然超逸。这是主观性的意象表现。是那个时代的中国画家走向抽象最远的一位,但又是与传统保持着最紧密的精神联系的一位。

      需要提到的是,知白先生虽身处贵州南国之地,但他也见到了难得的雪景,并且发扬光大了中国绘画中的雪景画传统。知白先生的雪景画笔法多与墨法都很多样,整体感甚强。《黔山飞雪》(1973)用传统线皴法;《指画条幅》(1980)用指画法;《黔山瑞雪图》(1985)用清秀的点染法,点线面的组合不无装饰意趣;《山水》(1987)、《寒山飞雪》(1987)则用渍染法。

      最令我感到惊异的,是知白先生2001年86岁时所画的4幅《白云泼墨》。这些作品画在四尺纸上,每幅有泼墨山水24小图,与一般山水画迥异,疑似课徒稿,我看却是一种集锦式的现代构图。从中可以看到知白老人的胸中丘壑是何等丰富,也可以理解他为何落笔即成画幅,作品极少雷同,因为他心中有着无限的想象力和太多的构图。这些构图小中见大,层次丰富,干湿互渗,浓淡相宜,气象浑然。使我百思不解的是,知白老人,身处偏境,信息不畅,为何他的水墨画却能与时俱进,在视觉上充满现代感,体现了中国传统水墨的现代转型。很显然,对知白老人来说,这种传统水墨的现代转换,并非外力强致,或理论引导,而是他对传统水墨日积月累地浸淫所获得的感悟,是他面对自然山水不懈写生的图像积累,是他终日伏案耕砚、面壁挥毫,进行水墨语言创新的结果。

      知白先生的一生,虽然困苦颠沛,但不改其青云之志,他在20世纪这样一个极度动荡与生活困难的时代里,在一个西方文化强势进入的文化环境中,与一大批优秀的中国画家一道,孜孜于中国画的守成与创新,成为了中国画传统的最后守望者和新世纪创新的前行者。他的艺术生活与杰出作品,将成为我们宝贵的文化财富,给予后人以无尽的审美享受和创新的启发。

      2010年5月12日